• 'Het hoofd en de handen'
  • Art & Language in Museum Dhondt-Dhaenens
  • Author: Pieter Van Bogaert
  • Publish: <H>art, 2013

Read the interview (NL)
Visit the website <H>art

  • 'Art Contemporain, vingt ans de language artistique'
  • Author: Claude Lorent
  • Publish: La Libre Belgique

PDF Printable version

  • 'Party-Time, Decoration and Abjection'
  • Author: Charles Harrison
  • Publish: <H>ART, 2008

Read the article fron <H>art

Art & Language in Mulier Mulier Gallery Knokke

PARTY TIME? Decoration and Abjection

Het Britse kunstenaarscollectief Art & Language maakte een bijzondere tentoonstelling naar aanleiding van het twintigjarige bestaan van Mulier Mulier Gallery, die al evenveel jaren samenwerkt met A&L-kunstenaars Mel Ramsden en Michael Baldwin. Zij behoren tot de meest militante grondleggers van de conceptuele kunst. Omdat A&L al van 1965 werkt aan steeds wisselende projecten (die dan nog onderling naar elkaar verwijzen) vonden Erik en Luc Mulier het boeiend hun oudere werk met het nieuwe te confronteren. Erik Mulier: "Wij hebben een grote inspanning gedaan overal werken op te vragen, zodat we een overzicht kunnen geven van hun oudste werk tot 1978."

Sinds 2007 werkt Art & Language aan een project rond slingers die met teksten beschreven zijn. Dat resulteerde recent in een totaalinstallatie met staanders en lampen. Een tekst van Charles Harisson plaatst de slingers in een historisch perspectief. ART publiceert het eerste stuk van de tekst, die in zijn geheel door Mulier Mulier Gallery in boekvorm wordt uitgegeven, met foto's en duiding. Later volgt een tweede boek, met een overzicht van de A&L-projecten sinds 1978.

Paper chains feature in some recent work by Art & Language. For what kinds of festivity might they provide appropriate décor, or what kinds of reawakening do they imply? Possible answers are considered with regard to two further questions: what kinds of precedent do these works evoke; and, given the expansion of the field of art in the age of the art fair, what modes of discrimination might they expect of their spectators?

Sometime towards the beginning of last year a long paper-chain appeared in the studio of Art & Language. It hung in regular swags from a line strung across one end of the working space. Seeing it for the first time I was momentarily transported back to my childhood, and to the business of preparation for Christmas. I recalled the flat packets of coloured strips, the long process of pasting them into links, and the transformation of the house as the chains were pinned up. It would require more than a single chain, however, to imbue the Art & Language studio with festive spirit. In this case, it was clear from a closer look that the strips of paper contained printed words and phrases, variously legible according to their position on the links, the orientation of the viewer, and the degree of contrast between printed words and coloured ground. This was a custom-made paper-chain &masr; an entertaining late solution perhaps, to the dilemma by which early Conceptual Art was dogged in its mission to overcome framed autonomy: what was one to do with the pieces of paper with writing on them? Did one fix them to the wall as though to be looked at, or put them in a book as though to be read? Someone with an improbably high familiarity with our written output might eventually work out that, were the various links to be unglued and stretched out in line, they would compose a single continuous text, specifically, the lyrics for a song recently recorded by the Red Krayola. That this text was in fact rendered almost impossible to read without considerable exertion on the part of a highly mobile spectator would establish nothing that was not already quite evident about Art & Language's propensity for concealment of detail and for the discomfiture of its would-be consumers.

In the current state of the art-world, it's quite imaginable that the hanging paper-chain might be designated "a work"; and displayed in a gallery or sold at an art fair, with scant regard for its evident vulnerability and for the problems of keeping it clean. But not, I think, as a work by Art & Language. As the business of alienation is comprehended within the practice, nothing leaves the studio unless it is at least in principle equipped for survival in the form of its manufacture. This limiting protocol - or preference - was more or less self-consciously accepted by Michael Baldwin and Mel Ramsden at the point late in the 1970s when it became clear that certain of Art & Language's operations had come naturally to require a studio-like place of production. The modern museums of the world may now be prepared to acquire all kinds of objects that are most unlikely to remain intact without the continuing ingenuity and occasional intervention of conservators. It nevertheless remains the habit of Art & Language to usher as art-work only such things as can be made well - and made well as it were in-house, since it is a further disposition of Art & Language to set limits on the conscription of technology in pursuit of Wagnerian enterprises. This has been described as the age of post-medium art. But the concept of the well-made implies a medium of some kind against which a non-trivial sense of competence can be tested - however unprecedented the relations may be between what is to count as a medium and the technical circumstances under which that medium will establish conditions of specificity.

Given Art & Language's limiting principles then, it was evident that the paper-chain must be some kind of preliminary try-out. Even so, it was an odd enough thing to find in the studio, with its bathetic connotations of festivity. In fact I should not have been surprised by it. It's clear enough with hindsight that the idea had been brewing for some ten years. 1998 is the date of Art & Language's essay "Making Meaningless." This was a kind of extended deliberation on the critical requirement that, on pain of turgidity, whatever in practice is inflated - in scale, in genre, in professional ambition, in technical adventure - must at some point be brought low. Among the items that fed this deliberation were memories of Conceptual Art's irresponsible occupation of the space of painting, questions about the status of printed texts in the collaged newspapers of Picasso's and Braque's Cubism, and an interest in the dialectical potential of decoration to operate subversively. This is from the end of that essay.

"If I hang up the newspaper as a paper-chain, the text of the newspaper may well remain intact... but the newspaper has lost its first-order significance as a newspaper. (That's one of the most obvious diagrams.) But can we correct this diagram to the emergency conditional - to the "just in case" - and say the paper-chain is (or could be) decorative just in case the newspaper is read as a newspaper, or etc...The paper-chain may also of course be made of something else; a "Painting" or a Conceptual Art text. How would an emergency-type conditional work in this...case?"

So I should have been prepared. There is a tendency in the history of Art & Language for exotic hypothetical questions and conjectures to be addressed sooner or later by means of practical work. And "work" is here the operative term - both as noun and as verb. To ask "how would it work?" in such a context is to ask whether there can be a work with the properties specified, that can be well made, can be regarded as art, and can be deserving of consideration as such. Hence, then, the practical conceit of a paper-chain made of something that is both a kind of painting and a Conceptual Art text - or a Conceptual Art-ish text that is somehow incorporated into a painting, as many of Art & Language's texts have been over the course of some twenty-five years.

What followed in this case was a series of exploratory moves to establish an appropriate technical vehicle - a paper-like fabric that could be painted and printed with text and that would preserve its relative rigidity and its adhesion when the links were put under permanent light strain. Once that was sorted out, there remained the matter of designing appropriate types of protective environment. A number of small wall-mounted works were made in two different formats. In the first, short and variously coloured lengths of chain are set horizontally inside narrow white glass-fronted boxes. Each chain is stretched tight by the adjustment of a screw concealed at one end of the box. In works in the second format, the lengths of chain are tensioned like inverted arches by small wedges concealed between the separate links, so that each appears to hang as a single swag within a deeper box.

Among the factors that go to make up one's response to these objects are the inevitable connotations of festivity, variously prompted according to the colour-scheme employed, the quite different suggestions of frustrated sense and possible nonsense aroused by the visible fragments of text, the connection to what survives of a tradition of painting in the wake of abstract art's exhaustion, and references respectively to the coloured reliefs of Don Judd and the hanging felt pieces of Robert Morris - references that sit strangely both with the connotations of festivity and with the presence of the fragments of text.

There remains some room for doubt about just what is "the work" in any given case. Should the white box be seen simply as a protective container or "vitrine", and the fragment of decorated chain be conceived as the primary object - a kind of ambiguous but plangent memento, in the manner of one of Joseph Beuys's pigges bones? The sensible answer to that question, of course, is No. It is in the superficially paradoxical relationship between box and chain that the critical content of these works largely resides. Apart from serving to invoke a tradition of things seen as paintings, this is the means by which they attach themselves parasitically to the art-world's surface culture of celebration and waste. It is the necessary and clinical character of the framing box that establishes the chain as a sample to be preserved intact; forensic evidence, as it were, in some case that has yet to be mounted and tried. (For all the efforts of post-modernist indefatigables like Daniel Buren, it is still widely believed that the satisfaction of conditions of display and distribution is secondary to an idealised "creative process"; that it must follow upon a claim for aesthetic integrity that is made on behalf of the avant-garde object or concept. It is the position of Art & Language, on the other hand, that the satisfaction of these conditions is crucial to such integrity as any work might be thought to possess. If your art is a bisected cow in formaldehyde, you don't adequately disarm criticism when the tank leaks by claiming that the job of sealing the tank was not part of the "artistic" work.)

A number of Art & Language's boxed paper-chains were exhibited and sold at Distritto Cu4tro in Madrid in 2007 while several others have been dispersed through Mulier Mulier in Belgium. It is of course quite possible that the success these items have enjoyed in the market is more readily explained by their pristine appearance and by their simple connotations of festivity than by any of the more troubling associations that those connotations permit their purchasers to ignore.


Part of a paper read at the conference "Our Literal Speed", ZKM, Karlsruhe, 2 March 2008.

'Art & Language' opent op vrijdag 1 augustus (Nacht van het Zoute) en loopt tot 30 september. Open zaterdag en zondag van 10u30 tot 12u30 en van 15 tot 18u30.

Art & Language - Mulier Mulier Gallery, Die Wielingen, 14, Knokke.
Mulier Mulier Gallery [Contemporary Art] - De Wielingen 14, 8300 Knokke - Zoute, Belgium


  • 'We are our own victims'
  • Een gesprek met Art & Language voor <H>art
  • Author: Pieter van Bogaert
  • Publish: <H> ART, 2008

Read the article fron <H>art

Pieter Van Bogaert

We are or own victims - Een gesprek met Art & Language voor art, 2006

Het begon al enkele jaren eerder, maar als we er toch een datum op moeten plakken is het 1969: toen verscheen het eerste nummer van "Art-Language", het tijdschrift dat naam en bekendheid gaf aan de groep. Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge en Harold Hurrell waren de stichters. Mel Ramsden, die op dat moment verbleef in de VS, introduceerde de Amerikaanse kunstenaars. De eerste nummers bevatten bijdragen van Sol Lewitt, Dan Graham, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth en anderen. Op het hoogtepunt van de roem, halfweg de jaren zeventig, bestond a&l uit een tiental leden aan beide kanten van de oceaan. Sinds het einde van de jaren zeventig vormen Baldwin en Ramsden de artistieke kern.

"I hate it when we're described as a duo", zucht Mel Ramsden. "Dat is helemaal niet hoe het werkt. Het is alsof we de enige overlevenden zijn van de groep - als slachtoffers, achtergelaten op een eiland. In de praktijk werken we nog altijd veel samen met andere kunstenaars, muzikanten of schrijvers." Dat moet wel, want de artistieke praktijk van A&L is in de eerste plaats een discursieve praktijk, getekend door de kritiek. Dat maakt het moeilijk om een onderscheid te maken tussen de teksten (waarin beelden een grote rol spelen) en het plastische werk (voornamelijk schilderijen, waarin teksten een grote rol spelen). Bovendien is ook de auteur moeilijk te onderscheiden, doordat alle werken komen onder de noemer Art & Language. Die benadering van de auteur als collectief gegeven wordt nog extra versterkt omdat de kunstenaars een substantiële inbreng verwachten van de toeschouwers. De rollen van producent en consument lopen voortdurend door elkaar. Op het moment dat het werk een eigen leven gaat leiden, wordt de kunstenaar kijker en wordt de kijker producent. Als ze een kopie van Courbet's "L'Origine du Monde" verbergen achter een overschilderde glasplaat met daarop amper zichtbaar het woord "Hello", gooien ze het beeld eigenlijk terug naar de kijker als voyeur: de glasplaat als aanspreking en als reflectie.

Michael Baldwin: "We hoeven ons toch niet te schamen om kijkers te doen nadenken en te laten werken voor een schilderij? De kijker moet nieuwsgierig zijn. En alert. En eerlijk met zichzelf. Kunst omvormen tot popcultuur die voor iedereen verstaanbaar is, is even lachwekkend als een bibliotheek openen voor mensen die niet kunnen lezen. Dit is een zeer conservatieve houding."

Mel Ramsden: "Je moet echt niet al onze teksten gelezen hebben om ons werk te begrijpen. Het is goed als we de kijker nieuwsgierig kunnen maken naar sommige van die teksten, maar het is geen vereiste. Dat zou het voor ons onmogelijk maken, om niet te zeggen absurd, om nog te werken voor een publiek."
Werken en herwerken is de essentie. Wat begon als een kritiek op het modernistische "canon", mondde onvermijdelijk uit in een reflectie over de eigen praktijk. De "Index" die ze in 1972 maakten voor de Documenta en waar vandaag naar verwezen wordt in elk standaardwerk over conceptuele kunst, is een web vol referenties. Een driehonderdtal teksten uit hun tijdschrift, werden samengebracht in een kamervullende installatie rond alle mogelijke en onmogelijke onderlinge verbanden. Wat begon als een project om af te ronden, te archiveren en in te pakken, bleek het begin van een onderneming zonder eind. Samengevat in Baldwin 's credo: "if we stop now, it would be as if we never started". En dus ging hij, met Ramsden, door op de ingeslagen weg, terwijl de andere leden van de groep één voor één afhaakten.

MB: "Het probleem met conceptuele kunst is het volgende: het wordt theorie als het kunst is en het wordt pas kunst als het theorie is. Het is zo enigmatisch als dat. Maar het heeft ook iets van een noodkreet. Sommige essays in het tijdschrift stelden zich expliciet de vraag: wat als deze tekst nu eens kunst was? Ach, we waren jong en we speelden wat. Ideeën hielden toen soms 10 minuten stand, andere blijven ook vandaag nog overeind."

MR: "Of ze keren zich tegen ons en blijven ons achtervolgen."
Het tijdschrift - waarvan het voorlopig laatste nummer verscheen in 1999 - fungeerde niet alleen als extra instrument in de discursieve kunstenaarspraktijk, maar ook als extra virtuele ruimte. Baldwin noemt het "een opslagplaats van ideeën" en Ramsden omschrijft het als "een thuis om naar terug te keren; een plaats waar gelijkgezinden elkaar vonden." Die notie van de plaats is zeer belangrijk in de praktijk van a&l, zoals in de "Studio Paintings" of de reeks " in a Museum". De manier waarop a&l werkt in de studio (ver van de vertrouwde kunstwereld in de buurt van Oxford) en waarop ze die studio ook in beeld brengen, is in feite een vrij romantisch idee. Een beetje paradoxaal in de kritische, open filosofie van de groep?

MB: "De plaatsen voor productie en consumptie van kunst zijn zeer belangrijk in ons werk. Het zijn plaatsen van in- en uitsluiting. De studio heeft in die context inderdaad iets van een paradox. Vele conceptuele kunstenaars maken er immers een punt van om te werken zonder studio; zij hebben geen studio, maar wel een kantoor. Conceptuele kunst is geen artisanaal, maar een intellectueel gebeuren, waar geen echt praktische vaardigheden voor nodig zijn. Voor ons is dat nooit het geval geweest."

MR: "De originele index-installatie was eigenlijk zowel een studio als een kantoor, met fichebakken en andere meubels die je in een kantoor vinden kon. Wat de index en de studio ook gemeen hebben, is dat er verschillende projecten door elkaar lopen."

MB: "'Index' is, zoals trouwens zovele andere van onze projecten, nog verschillende keren herwerkt. Met de presentatie tijdens Documenta X in 1997 - toen heette het "Sighs Trapped by Liars" - en recenter in de vorm van "Mother, Father, Monday" komen we steeds dichter in de buurt van conceptuele kunst als decoratie in de stijl van Larry (Weiner), Joseph (Kosuth) of Daniel (Buren). Deze en andere herwerkingen leidden tot een abstractie die nog slechts oppervlakkig verwijst naar het origineel uit 1972."

"Het interessante is niet de nieuwe of de oude versie, maar wel de relatie tussen beide", aldus nog Ramsden. Dat maakt de praktijk van A&L tot een quasi educatief project waarbij schetsen. En voorontwerpen deel gaan uitmaken van het eigenlijke resultaat. Legendarisch in dat opzicht zijn de ontwerpen en portretten van "V.I. Lenin in the style of Jackson Pollock". Maar ook belangrijk is dat er steeds meer gerelativeerd wordt, dat er steeds meer humor in het werk komt. Een milde vorm van zelfspot? MB: "Opnieuw: we are our own victims. Dat is de manier waarop we onszelf tot verandering dwingen. Wat je altijd voor ogen moet houden is dat, om de dingen te veranderen, je in de eerste plaats bereid moet zijn om jezelf te veranderen. Je moet bereid zijn om jezelf te zien als pion in het spektakel, als je eigen slachtoffer. Een voorlopige climax van al die herwerkingen was te zien in de Fundacio Antonio Tapies in Barcelona, waar we werk van de laatste veertig jaar bijeenbrachten in één grote wandvullende installatie. Werk dat nooit bedoeld was om samen te hangen, liep naadloos in elkaar. De werken begonnen te schreeuwen naar elkaar op een manier die we zelf nooit hadden kunnen voorspellen."

MR: "Een ware zelfcontextualisering waarbij werken relaties aangaan die nooit voorzien of bedoeld waren."

steeds weer tot een volledig nieuwe route - een volledig nieuw verhaal dat alles heropent."

Art & Language. Mulier Mulier Gallery, Die Wielingen, 14 à Knokke


  • Collectif - Décoder l'Art
  • Author: Claude Lorent
  • Publish: La Libre Belgique, 2004

→ PDF Printable version